К 220-летию со дня рождения Поэта
Надо полагать, что пока жива русская письменность – одним из основополагающих моментов, обеспечивающих как раз эту жизненность, будут оставаться автографы А.С.Пушкина и тесно связанные с ними его рисунки.
Исследователи этой стороны творчества Поэта всегда отмечают эстетический, полётный, «крылатый почерк» (Цявловская) его рукописей и указывают на тесную связь автографов и рисунков. Однако в исследуемых работах не указывается, чем же достигается полётность, какие элементы придают крылатость буквам и, как следствие, лёгкий, эстетический вид почерку в целом.
1. «Азбука» Пушкина
Думается, что понятие о чём-то полётном, летящем складывается у нас вольно или невольно с образом птицы, а не пресмыкающегося. Визуальный анализ букв автографов Пушкина как раз выявляет наличие птичьих элементов в абрисе букв, которые для наглядности представлены в виде своеобразных «азбук» (Рис.1 и Рис.2), составленных на основании автографов Пушкина..
Из «азбук» видно, что в букве б запечатлён образ гусёнка с вытянутой вперёд шеей; в букве д – тот же образ, но с повёрнутой назад головой. Однако, в указанных буквах виден обобщённый, не детализованный образ; в отличие от них, в букве ж явлен полноценный вид птицы: здесь видны шея, крылья, тело и чётко очерченный хвост.
Рис.1. «Азбука», составленная из букв поэмы «Полтава» (1, 178)
Рис.2. «Азбука», составленная из букв поэмы «Кавказский пленник» (1, 84)
К птичьему виду, отчётливо запечатлённому в букве ж, близко примыкают «усечённые» образы в буквах з, р, у, в которых также мелькают где-то хвост, где-то крыло. В нижней части буквы х изображён хвост тетерева. Иллюзия полётности, лёгкости усиливается концевыми росчерками, направленными вверх у букв а, и, й, ы, а также диакритическим значком у й, всегда написанным высоко над основанием буквы. Частое мелькание перечисленных «летающих» элементов как раз и создаёт образ полётного, лёгкого почерка.
Заинтересованному читателю нетрудно увидеть всё описываемое и в других автографах Пушкина - настолько стабилен его почерк. На эту стабильность ещё ранее обратил внимание, например, известный пушкиновед Абрам Эфрос. «Необычайно ранняя зрелость пушкинского почерка укоротила, почти свела на-нет развитие его графической манеры. Начала и концы так сближены, что его автографы кажутся созданными на протяжении какого-нибудь пятилетия, а не четвертьвекового промежутка 1812-1837. Пушкинская скоропись в художественно-формальном отношении, - статична.
Автографы Пушкина художественны, как художественны вязи арабских, персидских слов, выведенные искусными писцами…Как река – волны, он формирует, связывает, катит буквы и шумит языками росчерков и концовок» (2, 31). В данной цитате для нас будут важны несколько моментов, связанных с сакральностью почерка, и один из них связан с тем, что Пушкин «формирует, связывает, катит буквы». Естественно, что катить можно круглое, что-то овальное и, в этом смысле, Поэт являет эллипсообразные а, о, е, а также буквы б, в, д, ж, ъ, ы, имеющие ярко выраженные округлые элементы-петли. Форма букв л, м, п, т всегда имеет овальные очертания, а начала п, т дугообразные.
Вполне возможно, что иной читатель подумает: «Ну и что интересного, хорошего во всех этих овалах, дугах? Я и сам так пишу». Но суть в том, что весь интерес сокрыт – он сакрален, и понимание этого внутреннего смысла нельзя постичь рассмотриванием как букв, так и рисунков. Этот смысл постигается другими науками, например, философией и, как может показаться странным, - физикой. Но поскольку мы задаёмся целью постичь глубинную, сокрытую сущность автографов и рисунков Поэта, то обратимся к другим наукам. Думается, что это в очередной раз привлечёт внимание читателей к творческому наследию Пушкина, и поможет воспринять новые, ранее неведомые грани.
2. Несколько слов о методике анализа
Выдающийся немецкий философ Гегель, определяя сущность прекрасного, являемого нам в различных наблюдаемых формах, писал, что «форма красоты, будучи абстрактной, представляет собой определённую, а потому ограниченную форму. Этот вид форм называют правильностью, симметрией, закономерностью и, наконец, гармонией» (4, 149). Среди всех линий, как следует из его дальнейшего изложения, наиболее правильной является прямая линия, потому что она обладает только одним направлением, остающимся всегда абстрактно одинаковым. Из-за этой-то одинаковости прямая линия является с эстетической точки зрения самой бедной. Столь же беден и куб, поскольку все его плоскости одинаковые, одинаковой длины грани и равные прямые углы. Анализируя другие, более сложные формы, Гегель далее пишет, что круг не отличается правильностью прямой линии, и в этом смысле богаче её, но и он ещё малоинтересен – его радиусы одинаковы. Более богат эллипс, поскольку он в меньшей степени обнаруживает правильность, которая сокрыта в нём. Но эта правильность закономерна и определяется радиусами-векторами эллипса. На более высокой эстетической ступени находится яйцевидная линия. Она тоже закономерна, однако до сих пор не найден этот закон.
Изложенные умозрительные выводы Гегеля – о бедности и богатстве линий - были подтверждены в ХХ веке замерами энергетических полей различных плоских фигур и букв. При этом наиболее энергетически богатой оказалась окружность – её поле равно 7%, против белого поля бумаги, принятого за нуль. Близкими к ней оказались буквы О и С. В таком же соответствии с мыслями Гегеля оказались замеры полей квадрата – минус 1% и близких к нему по форме букв Г, Е, И, Л. Наиболее энергоотрицательным оказался треугольник, его поле -8%, а из букв - «треугольная» А, имеющая поле -3%.
Таким образом, философия и физика позволяют частично вскрыть сакральный смысл пушкинского почерка - он потому эстетичен, красив, приятен, что выполнен в совершенных округлых формах. Строки автографов несут положительную энергию, что можно назвать благостью. В этом же контексте звучат строки Эфроса: «Пушкинская скоропись художественная в том же смысле, в каком художественны его рисунки. Автографы Пушкина зрительно вызывают чисто эстетическую реакцию, такую же, какую вызывают произведения искусства» (2, 31).
Всматривайтесь! Вчитывайтесь в боголепные автографы Гения!
Здесь не случайно употреблено «боголепные автографы». Причина появления этого сочетания слов связана с удивительным, но случайным фактом. При исследовании выше упоминаемых текстов Пушкина, когда возник вопрос: с чем же сравнить их энергетику, то показалось, что будет «не обидным» для Поэта, если их сравнить с «Молитвой оптинских старцев». Выбор был, естественно, случаен, ибо не настолько мы сильны в молитвах. Каково же было удивление, когда оказалось, что общее число букв, равное 607, и энергоотрицательных, равное 196, – совпало! Количество максимально положительной буквы О у Пушкина оказалось несколько больше, чем у старцев: 72 и 63 соответственно. Среднее значение поля на букву текста Пушкина 1,87, а у старцев 1,86. Умели отцы-пустынники владеть Словом! Умел – и Пушкин! Отсюда и – «боголепные автографы». Как в связи с этим ни вспомнить:
И буду долго тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал.
3. Общность автографов и рисунков Пушкина
В русле излагаемого видения на связь форм букв и фигур с их определёнными энергетическими полями – естественно возникает интерес к рисункам Пушкина, которые тоже представляют собой плоские фигуры. Это тем более допустимо, что упоминаемый Эфрос пишет: «Рисунок Пушкина возникает из стихотворения: это означает, что рисунок Пушкина обусловливается и формируется (выделено. – А.О.) его почерком. Формально можно сказать, что проблема пушкинского рисунка есть проблема пушкинского почерка.
Я з ы к р о с ч е р к о в – и с т о ч н и к р о ж д е н и я п у ш к и н с к о г о р и с у н к а. Это – мост между графикой его слова и графикой его образа. Р и с у н о к П у ш к и н а л и ш ё н э в о л ю ц и и. Он родился зрелым и исчез, не состарившись» (2, 28-32).
Сопровождение текстов иллюстрациями, как правило, благоприятно сказывается не только на оформлении книги, но, зачастую, они своими художественными выразительными образами показывают читателю то, что он, возможно, не постиг бы из текста. И хотя исследователи рисунков Пушкина отмечают, что они не являются иллюстрациями в полном смысле этого слова, но поскольку прелесть их несомненна, то они дополнительным светом насыщают рукописи, являя зрительные формы, так или иначе связанные с литературной работой над произведением, - и этим, в дополнение к другим моментам, также интересны. В данной работе рисунки рассматриваются, преимущественно, со стороны их внешней формы, как источника положительных, так и отрицательных энергоинформационных полей, обеспечивающих - в первом случае - эстетическое наслаждение, а во втором – отрицательное воздействие.
Наибольшее внимание исследователи рисунков Пушкина уделили портретам, пейзажам, птицам, лошадям, но за пределами этого остались обойдённые вниманием скромные изображения деревьев, виньетки и волновые линии красоты. Но, если распространить на эти неброские рисунки изложенную выше методику, то можно увидеть в них тот существенный положительный момент, который связан с их округлой, овальной формой, доставляющей эстетическое наслаждение. Содержательный, т. е. идейно насыщенный рисунок, только тогда производит соответствующее воздействие, когда его смысл, замысел, дух оформлен богатыми, совершенными линиями, а таковыми являются эллипсовидные, яйцевидные линии и волновые линии красоты.
4. Пейзажи и титульный лист
Рассмотрим предельно простой рисунок 3, на котором изображено дерево с одной живой ветвью, окружённый травой и кустарником.
Первое, что привлекает взгляд, это остаток, обломок ствола некогда мощного и, судя по новой ветви, красивого дерева. Ствол и живая ветвь сопряжены в рисунке таким образом, что в верхней части образовалась дуга, которая является частью яйцевидной линии. Это не трудно увидеть, если мысленно продолжить и замкнуть дугу. Можно возразить, что якобы эта дуга может быть замкнута и в окружность, однако правая часть дуги изогнута заметно круче, чем левая, и это исключает построение окружности, т. е бедной фигуры.
Характер расположения двух верхних веточек тоже формирует два овальных образа; подобное наблюдается в развилке между горизонтальной средней веткой
и нижней, которая в свою очередь заканчивается овальным листом.
При рассмотрении кустарника видятся те же эллипсоподобные линии четырёх веток, но они уже сформированы воедино линией красоты, опоясывающей кустарник в целом. Весь кустарник вписывается в овал.
Изогнутые стебли травы, расположенной слева от ствола, тоже образуют овалы.
Несмотря на то, что рисунок как бы оформлен в квадрат, тем не менее, если провести линию по верхним границам рисунка, то она очерчивает дугу в четверть окружности, и в целом рисунок заполняет четвертую часть круга.
Рис.3. Сломанное дерево. 1830
Возможно, что этот рисунок мог быть не столь интересным даже при столь совершенных формах, если бы не его глубокий философский смысл. Смотри! как жестоко пострадало дерево от бури, но нашло в себе силы вернуться к жизни – и выбросило мощную живую ветвь и поит её живительной силой, а вместе с нею и само обрело жизнь. Так и ты, человек! восставай после житейских бурь - не сдавайся!
Думается, что о чём-то подобном мыслил и Пушкин, создавая этот рисунок. Может, он мыслил о чём-то более глубоком, но что этот рисунок посвящён вечной теме Жизни и смерти - в этом не может быть сомнений. Рассматривая другой рисунок 4, не трудно увидеть, что правая верхняя ветвь повторяет ветвь рисунка 3, ствол дерева наклонен под тем же углом только в обратную сторону, формы кустарников также схожи и очерчены волнообразными линиями красоты. Наконец, остаток дерева в правом нижнем углу почти повторяет образ дерева, изображенного на Рис.3, - тот же наклон ствола, там же кап-нарост на стволе; под тем же углом, но в другую сторону, распростёрта живая ветвь. И насколько великолепен овал, образуемый внутренней линией маленького ствола и ветвью!
Оба дерева пережили страшную бурю, но окончательно не сломились – ожили.
Рис.4. Пейзаж со срубленным пнём. 1828
Не осознавая полной кончины спиленного дерева, они устремлены всем своим существом к пню. Они не только тянутся – они как бы посылают ему свою живительную энергию, настолько энергично простёрты их ветви в его сторону.
По «Пейзажу со срубленным пнем» уместно добавить его графическую оценку, высказанную Эфросом. « - Среди пейзажных набросков Пушкина, это – едва ли не лучший по легкости и артистичности изображения; в штрихе, свободном, ложащемся на лист сразу, уверенно и тонко, есть настоящая пластичность, нечастая в пушкинской графике»(2, 71).
Думается, что заинтересованный читатель увидит не только то, что уже изложено,
но самостоятельно провидит и то, что рассмотренные пейзажи рисунков объединяют не только детали и философский смысл, но они композиционно дополняют друг друга, поскольку, соприкоснув вертикальные границы рисунков, можно увидеть, что они составили полукруг. В этом обобщённом рисунке, дерево рисунка 3 оказывается на переднем плане и, подобно обоим деревьям рисунка 4, также протягивает ветвь в центр композиции – к пню.
Рис. 5. Совмещённые рисунки 3 и 4
Изложенное позволяет заключить, что эти рисунки не творились им бездумно, между прочим, на досуге между чисто поэтической работой, как это иногда полагают исследователи, - нет! По крайней мере, рассмотренные рисунки творились осознанно и систематически, как и все жизнеутверждающее творчество Поэта, и продолжают эту же линию, заложенную в его поэзии. Такой подход к «всесторонне округленным рисункам» даёт основание утверждать, что, если округлые буквы (согласно измерениям) создают положительное поле, то и рисунки тоже. И, возможно, каждый из них несёт такое по величине поле, которое эквивалентно целому стихотворению.
Добрые посылы идут к нам от Пушкина во всем!
Чтобы не возникло сомнение в том, что изображёнными на Рис. 3, Рис. 4 надломленными деревьями проводится параллель между их жизнью и жизнью человека, Пушкин в пояснение этого на Рис. 6 изображает под сильнейшим натиском ветра одновременно и человека, и деревья. Как и предыдущие рисунки, рисунок 6 изобилует овалами и дугами. Неоднократное повторение идентичных рисунков свидетельствует, что Пушкин-рисовальщик далеко не случайно и многократно возвращается к волнующей его теме «жизненных бурь».
Рис. 6. Пейзаж с фигурой. Ветер
Затруднительно сказать, когда в мальчике-Пушкине прорезался талант рисовальщика, но то, что он был достаточно сформирован к 18 годам, говорит «Автопортрет 1817 – 1818 гг.» и «Заглавная страница лицейской тетради со стихами 1812 – 1817 гг.» (Рис. 7). Автопортрет достоин пера зрелого мастера, ибо передаёт не только юношеский облик, его внешние черты, но выражает определённую внутреннюю сосредоточенность и характер самого автора. Автопортрет заключён в овал. На этом рисунке, возможно, впервые появился совершенный овал-виньетка, опоясавшая дату 1817. Она воспроизведётся на одной из обложек в 1827 году и в дальнейшем будет повторяться. Кроме этого на рисунке с удивительной каллиграфичностью написано «Стихотворения Александра Пушкина 1817». В облике букв уже явлен тот почерк, которым будут написаны в дальнейшем произведения зрелого Пушкина, что нами было показано ранее на примере автографов «Полтавы» и «Кавказского пленника».
На рисунке буква С превратилась в своеобразную виньетку, охватившую ряд букв «Стихотворения». Композиционно все элементы рисунка так расположены, что вписываются в овал. Об этом приёме Эфрос пишет, что он «глубоко традиционный, коренной, свойственный самой природе скорописи в те времена, когда она была ещё искусством, а не только средством закрепления речи. У Пушкина такова беловая заглавная надпись: «Стихотворения Александра Пушкина 1817» - один из прекраснейших образцов подобного рода» (2, 31).
Рис. 7. Автопортрет. 1817-1818гг.
Заглавная страница лицейской тетради со стихами 1812-1817гг.
5. «Птица-виньетка»
Привлекательна в рисунках Пушкина «птица-виньетка», по образному выражению Т.Г.Цявловской, которая пишет: «Это какая-то царь-птица в рисунках Пушкина – такой смелости, оригинальности, красоты мы ещё не видели. Все реалистические соотношения смещены во имя выразительности… эстетическое воздействие их неотразимо» (4, 33).
Рис. 8. «Птица орнаментальная»
На приведённом рисунке 8, как и на предыдущих, обращают на себя внимание два безукоризненно исполненных эллипса в центре композиции, которые связывают воедино детали: хвост, лапы, переднюю часть. Величественно-сказочный хвост ограничен мягкой роскошной волнистой линией и крепкой, упругой эллиптической дугой. Верхняя часть головы – тоже правильная линия почти замкнутого эллипса. Стреловидное крыло, мощные когтистые лапы с напряжёнными, готовыми что-то схватить фалангами и могучий клюв дают основания заключить, что эта птица принадлежит к семейству пернатых хищников.
Подобно центральным эллипсам, - объединяющим элементом композиции является также продолговатая овальная линия, изображающая тело птицы. Фаланги своей верхней частью являют ярко выраженную эллиптическую линию, соединённую двумя волнистыми линиями с линией тела.
Высокую оценку этому рисунку даёт Эфрос. «…это, действительно, превосходное искусство чистого штриха, спокойное по приёмам, не боящееся бросать и возобновлять линию там, где того требует логика росчерка, играющая ритмами округлостей (выделено. – А.О.), их величиной и соотношениями, сохраняющая при каждом движении чувство соразмерности и господство целого. Это одно из самых высоких свидетельств, каким прирождённым даром каллиграфа, сказывающимся и в его почерке, был наделён Пушкин» (2, 436).
Именно об этом - «соразмерности и господстве целого», как необходимом условии настоящего произведения искусства, пишет в своих сочинениях по эстетике выдающийся Гегель. «Она (гармония) состоит в совокупности существенных аспектов и разрешения их голого противопоставления друг другу, благодаря чему их сопринадлежность и внутренняя связь проявляются как их единство. В этом смысле говорят о гармонии формы» (3, т. 1, 149).
Несмотря на то, что основу всех рассмотренных рисунков составляют «закономерные линии» - эллипсообразные, яйцеобразные, кругообразные, тем не менее, рисунки не создают впечатления монотонности, потому что линии в них своим взаиморасположением, сочетанием вяжут целостный неповторимый узор, подобно буквам алфавита, формирующим разнообразные слова, подобно нотам - основе музыкальных произведений. Так, из штампованно-однообразных кирпичей возводятся сказочные дворцы, замки, храмы. Талант зодчего, композитора, художника, рисовальщика, писателя проявляется как раз в том как сочетать. Ранее уже говорилось, что читателю часто интересно не то о чём пишется, а как пишется, как сочетанием известных слов, создаются новые образы, новое видение мира.
… Известно, что в основе всех художественных творений лежат определённые закономерности, но прежде чем их туда «вложить», наполнить ими своё оригинальное творение - талант открывает их сам-для-себя и только потом использует в своих произведениях, этим являя свою оригинальность и художественную ценность произведения. Талантливый ученик должен изучить, познать открытые другими талантами закономерности, с тем чтобы в своём творчестве не следовать им, но, опираясь на них, создавать своё - новое. Сальвадор Дали писал, что художник должен научиться писать, как Рафаэль, и после этого уже творить.
6. «Сатанинские» рисунки
Анализ вышеприведённых рисунков может навести на мысль, что Пушкин
в художественных средствах изобразительности монотонно-талантлив. Однако эта возникающая мысль глубоко ошибочная. Для выражения замысла, темы, для передачи внутреннего состояния изображаемого на рисунке – у Пушкина было достаточно разнообразных приёмов и способов. В дополнение к уже рассмотренному эллипсо-овальному приёму - небезынтересно проанализировать другие способы.
«Долгое время притягивала исследователей разных поколений сюита рисунков Пушкина, называемая ими «адские рисунки». Каким только толкованиям она не подвергалась…пока не удалось выяснить, что это авторские иллюстрации к поэме «Влюблённый бес». Поэма была задумана в южной ссылке, но осталась неосуществлённой. Две композиции мечтательно сидящего у жаровни изящного беса, над которым витает видение полуобнажённой женщины, центральные рисунки к неосуществлённому творению» (4, 69-72). Дальнейшего анализа «адских рисунков» (Рис.9 и Рис.10) автор приведённой цитаты Т.Г.Цявловская не проводит. Однако эти, не вызывающие приятного ощущения своим содержанием рисунки интересны с точки зрения способа изображения отдельных частей и деталей.
На рисунке 9 создан образ парящей женщины, который, как и во всех предыдущих, выполнен овально-мягкими линиями. Это вполне естественно, потому что бес рисует в своём воображении милую, обаятельную женщину из мира людей. Но это изображение пересекается прямолинейной верёвкой, на которой чёрт повесился от безнадёжности , и сам служит своеобразным продолжением верёвки. На этом рисунке ниже - бес в глубокой задумчивости и показан в виде наклонённой прямолинейной статуи, - здесь овально очерчены только предплечье, голова и двумя извилинами – рога. Расположен герой на прямоугольной скамье, спинка которой изображена «бедными квадратами».
Правее, почти прямыми линиями, обозначен огонь над жаровней и изображён сидящий бес, у которого овально очерчена только спина и голова, а другие части тела - прямые линии.
Таким образом, изложенное позволяет заключить, что образ главного действующего лица – беса и его атрибутика изображены бедными прямыми линиями. Ещё более «бесовскими образами» изображены в неистовой пляске черти.
Их фигуры состоят из одних прямых линий, которые при своём пересечении дают восемь треугольников и большое число острых углов. Такие фигуры не несут положительной информации и поэтому не могут благотворно воздействовать на зрителя. Этим самым Пушкин создал - относительно нас - другой отрицательный мир.
Рис. 9. «Сатанинские» рисунки
Второй «адский» рисунок (Рис.10) является изображением беса, греющего ноги у очага. Здесь повторяется решетчатая скамья, на ней сидящий в раздумье бес; от полноценного образа женщины остался развевающийся шлейф. Об «изломанной судьбе» чёрта говорит вся его фигура, изображённая ломано-прямыми линиями; только спина, голова-головушка, горестно упавшая на ладонь, да витиеватый хвост – овальные, изогнутые линии. Склон горы, отделяющий беса от нашего мира, показан опять же прямой линией. Большими дугами очерчен как бы проём в адский мир – тартар. Но самым удивительным в этом рисунке является фигура ведьмы на метле. Её образ трижды (!) повторяется на своём любимом «всепогодном транспорте». И все три изображения - треугольные! Все линии – прямые. И – все треугольники даны в неустойчивом положении - поставлены на угол. Мало этого – перед входом в тартар изображён ещё «пустой» треугольник: часть юбки ведьмы что ли? Апофеозом мыслей беса является его элегантный танец с ведьмой, но и здесь Пушкин поскупился на овальные линии: красив только «радостный» волнистый хвост.
Рис. 10. Чёрт, греющий ноги у огня
Ранее говорилось, что треугольник является наиболее отрицательной фигурой.
Таким образом, анализ самых разнообразных по способу исполнения рисунков, даёт основание заключить, что Пушкин прекрасно знал «содержимое» графических форм и применял такие из них, которые соответствовали бы внутреннему, сущностному содержанию, задуманному им рисунку.
Значительный интерес представляют высказывания Анненкова - одного из первых исследователей «адских» рисунков: «…Здесь именно (в Кишиневе) является впервые тот цикл художественных шалостей, которому французы дают название diableries – чертовщина. Этот род изображений отличается у Пушкина, однакоже, совсем не шуткой: некоторые эскизы обнаруживают такую дикую изобретательность, такое горячечное, свирепое состояние фантазии, что приобретают просто значение симптомов какой-то душевной болезни, несомненно завладевшей их рисовальщиком». Описав три рисунка, Анненков ещё раз повторяет: «…для того, чтобы подолгу останавливаться на производстве этого цикла фантастических изображений, надо было находиться в особенном нравственном и патологическом состоянии» (2, 226). Знакомя нас с этой цитатой, А.Эфрос далее продолжает: «Однако эти высказывания больше характерны для впечатления, которое пушкинские «сатанинские» композиции производили в 1870-х годах, когда писал Анненков, нежели для действительного существа рисунков» (2, 226).
Читатель, - который достаточно проникся идеей энергетических полей, особенно связанных с отрицательным воздействием треугольных фигур, - не согласится с Эфросом, что якобы высказывания Анненкова «больше характерны для впечатления, которое …производили (рисунки) в 1870-х годах, нежели для действительного существа рисунков». Глубоко ошибочно заключение Эфроса!
Правильно именно такое - и только такое! – сущностное воздействие «сатанинских» рисунков, о котором писал Анненков. Это воздействие сказывалось и на Пушкине, сказывается и на зрителе, рассматривающем их.
Далее Эфрос продолжает: «В графическом отношении рисунки этого листа можно назвать почти виртуозными: выразительность поз, их лукавая детскость, скупость средств, которые применяет Пушкин, особенно в игре одними линиями, (выделено. – А.О.) выдают настоящую и лёгкую изобретательность, заражающую зрителя желанием попробовать самому такие с виду простые и увлекательные приёмы; но первый же опыт показывает, что эта незатейливость обманчива и что пушкинскими очерками водила рука настоящего мастера графики» (2, 228). В этой же работе Эфрос излагает, что «адские» рисунки были публично выделены и оценены. «Зачинатель» Анненков и «совершитель» Венгеров вычитывали из них разное, но оценивали одинаково. Это было возможно, ибо их сверкающая прелесть очевидна, а канонов для изображения ада не существует. Для всего остального они есть» (2, 48). Отмеченная в «адских» рисунках особенность, проявившаяся «в игре одними линиями», которые являются с эстетической точки зрения бедными, подтверждает адское сущностное содержание этих рисунков, несущих отрицательное поле.
Проанализированные рисунки исключают мысль о монотонно-однообразном
- округлом стиле рисунков Пушкина. Каждый сюжет, характер изображаемого передаётся своим набором, «палитрой» изобразительных линий.
Рассмотренные «сатанинские» рисунки, безусловно, приводили в патологическое состояние Пушкина, и его вживание в тему несостоявшейся поэмы с оксюморонным названием «Влюблённый бес», привело к тому, что поэма не состоялась: для адского, сатанинского мира чувство любви к другому исключено ̶ там иные отношения.
Думается, что проведённое исследование автографов и рисунков в какой-то степени приоткрыл их сакральный смысл и этим позволил приблизиться к новой черте творчества Пушкина-графика.
Цитируемая литература.
1. Пушкин А.С. Собр. Соч. в 10 томах. Т. 3. М., «Художественная литература», 1975.
2. Эфрос Абрам. Пушкин портретист. Два этюда. Гослитмузей. Москва, 1946.
3. Гегель Георг. Эстетика. Соч. в 4-х томах. Т.1. Изд., «Искусство». Москва, 1968.
4. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. 2-е издание. Москва. «Искусство», 1983.
